Ο τίτλος της έκθεσης «Λάβετε, Φάγετε» υποδηλώνει τον κεντρικό διαδραστικό ρόλο της τέχνης στην ίδια τη ζωή μας –ακόμα και σε επίπεδο «επιβίωσης»- όπως και αντίστροφα της ζωής στην διαμόρφωση των πολλαπλών σημασιών που προέρχονται από το πεδίο της τέχνης.

Η τέχνη σήμερα επαναπροσδιορίζει την παρουσία και ύπαρξή της ως ένα «continuum» της καθημερινής ζωής, ενώ πολλές φορές διακρίνεται και διαφοροποιείται μόνο στο πλαίσιο/όριο ενός μουσείου ή μίας γκαλερί τέχνης.

Η γενική αποσταθεροποίηση των νέων δομών δύναμης, εξουσίας και κοινωνικών σχέσεων παράγει και αναπαράγει στον υπερθετικό βαθμό υβριδικές φόρμες και σχεδόν «διαστροφικά» μετατοπισμένες έννοιες. Αυτός ο κόσμος του αυτοματισμού, των προκατασκευασμένων εικόνων, των διπλασιασμένων ειδώλων και των εύκολων συμβιβασμών απειλεί θανάσιμα την ψυχική μας ισορροπία και ταυτότητα, την επαφή μας με το σώμα μας και με το σώμα του άλλου.

Στο τελευταίο τέταρτο του αιώνα μας οι ψυχικές ταυτότητες κατακερματίζονται, η σχέση με το νόημα διαταράσσεται, το φαντασιακό εξοστρακίζεται, ο ψυχικός χώρος συρρικνώνεται. Τα άτομα κινδυνεύουν να χάσουν την «ψυχική τους ζωή», που δεν είναι μόνο η πνευματική ζωή, αλλά σε αυτήν ενσωματώνεται αυτό που η Julia Kristeva ονομάζει «εμπειρία, η οποία ως έννοια συμπεριλαμβάνει τη σκέψη, το συναίσθημα, τη σεξουαλικότητα, τη φαντασίωση. Το πρόβλημα λοιπόν σήμερα είναι εκείνο της αναπαράστασης και το σύμπτωμα της εποχής είναι το πέρασμα στην πράξη. Η αισθητική εμπειρία είναι εκείνη που αντιλαμβάνεται και αποτυπώνει μέσα στην καθημερινή ζωή αυτό το πέρασμα από το πάθος στο νόημα^[1]».

Ο Δημήτρης Ξόνογλου διαχειριζόμενος τόσο την τεχνική (κατασκευαστική-χειρονακτική) όσο και την κοινωνική και εννοιολογική πλευρά της τέχνης (έργα που υποδηλώνουν τους μύθους και τις αφηγήσεις των ουτοπικών πολιτικών συστημάτων) προσεγγίζει σήμερα μέσω μιας πολυδιάστατης εγκατάστασης το πέρασμα από την ενόρμηση στην αναπαράσταση, από το πάθος στο νόημα, όπως και τον θεμελιώδη καταλυτικό ρόλο του Συμβολικού, το οποίο διανοίγει το έργο προς το πεδίο του «ιεροποιημένου», του φαντασιακού και της υποκειμενικότητας. Αυτή η τολμηρή και επικίνδυνη έξοδος προϋποθέτει την θυσία, καθώς χαρακτηρίζεται εκ των πραγμάτων ιερή. «Το ιερό φυσικά βιώνεται ιδιωματικά. Ως συνέχεια ή ως αντίστιξη στις πατρογονικές θρησκείες. Μας έχει εμφανισθεί ως αυτό που δίνει νόημα στις πιο προσωπικές ιδιαιτερότητες, στο σταυροδρόμι του σώματος και της σκέψης, της βιολογίας και της μνήμης, της ζωής και του νοήματος – τόσο στους άνδρες όσο και στις γυναίκες^[2]».

Στις αρχές του 20^ου αιώνα, η κριτική του κοινωνικού υποκειμένου, όπως αυτή διατυπώνεται μέσα από αντιφάσεις όσον αφορά την κοινωνική τάξη, την εθνικότητα και το γένος, όπως και η κριτική θέση και ερμηνεία της αυθεντικότητας (του έργου τέχνης), εκφράζονται μέσω στρατηγικής οικειοποίησης του πραγματικού, αντανακλώντας την βαθειά κρίση του μοντερνισμού, ταυτιζόμενη με την μεταμοντέρνα διασπασμένη και χαοτική του ταυτότητα. Η θεωρία του μεταμοντερνισμού αφορά στον «θάνατο των μεγάλων αφηγήσεων», οι οποίες ανήκαν σε εποχές χαρακτηριζόμενες από ένα sensus communis, σε αντίθεση με την σημερινή αποδοχή της παρουσίας μίας απουσίας μέσω του πλουραλισμού και της πολυμορφίας.

Σε αντίθεση με τις ιστορικές πρωτοπορίες των αρχών του 20^ου αιώνα με το ουτοπιστικό και επαναστατικό πνεύμα διεκδίκησης, η pop art της δεκαετίας του ’60 ταυτίστηκε με μία «δημοκρατική» και μοντέρνα κουλτούρα, ωθούμενη από στρατηγικές της κατανάλωσης, της διαφήμισης και του θεάματος.

Στην παγκοσμιοποιημένη πολυπολιτισμική σκηνή της δεκαετίας του ’90, ο νέος μεταμοντέρνος πολιτισμός αναλύεται αιχμηρά από τους καλλιτέχνες, και αντιπαρατίθεται στην κοινωνική και justifyπραγματικότητα.

Οι «μεγάλες αφηγήσεις» και το εκδημοκρατισμένο φάντασμα της pop art επαναπροσδιορίζεται μέσα από ριζοσπαστικές τάσεις, στάσεις και συμπεριφορές. Οι καλλιτέχνες διαχειρίζονται καίρια ανθρωπολογικά, κοινωνιολογικά, πολιτισμικά και αρχετυπικά ζητήματα, ενάντια στην αυτό-αναφορικότητα της αισθητικής γλώσσας, η οποία εγκλωβίζει τόσο τις μορφολογικές στρατηγικές όσο και τα σημαινόμενα του έργου τέχνης.

Η αλλαγή προοπτικής στην σύγχρονη αισθητική προσέγγιση των έργων τέχνης συμπίπτει με την ενσωμάτωση προσωπικών σημείων αναφοράς (αυτοβιογραφικά) και συγκεκριμένων εμπειριών, τόσο σε γλωσσολογικά, εθνο-πολιτιστικά, όσο και σε ιστορικά φαινόμενα, που αποτελούν κινητήρια οχήματα ανάδυσης νέων «μεγάλων αφηγήσεων». Σύμφωνα με τον Arthur Danto, «μία ‘αυθεντική’ σύγχρονη κατανόηση της τέχνης και του πολιτισμού βασίζεται στην σύλληψη και κατανόηση μιας κοινωνικής και εθνο-πολιτιστικής ‘πολλαπλότητας των ταυτοτήτων’. Σ’αυτήν την πολύπλοκη διασπορά των ταυτοτήτων, ο καλλιτέχνης καταθέτει ελεύθερα την ‘βιογραφική’ του ιδιαιτερότητα ως ένας κατοχυρωμένος και νόμιμος αστερισμός, ικανός να υποστηρίξει τις προσωπικές του αισθητικές στρατηγικές, κινούμενος σε συγκεκριμένα πλαίσια». Ανήκοντας σ’ αυτό το πλουραλιστικό παγκοσμοιοποιημένο σύστημα, ο Δημήτρης Ξόνογλου κινούμενος εντός και εκτός των συνόρων του και αποδεχόμενος την πρόκληση της «διανοητικής ξενιτιάς», αναπτύσσει τα προσωπικά του καλλιτεχνικά συστήματα, διάτρητα στις κοινωνικο-πολιτιστικές και ανθρωπολογικές σταθερές, και αντιμέτωπα στις επιθυμίες, στις εμμονές και στα αυτοβιογραφικά δεδομένα. Ενάντια στην αυστηρά μονολιθική γραμμικότητα και αυτό-αναφορικότητα συγκεκριμένων φορμαλιστικών συστημάτων, τάσσεται με την αντι-ιεραρχική καλλιτεχνική του στάση υπέρ της σύγχρονης προσέγγισης των «μεγάλων αφηγήσεων».

Διαδρομή μιας έκθεσης. Λάβετε Φάγετε…

Αίθουσα Πρώτη / Προθάλαμος / Υποδοχή. Αντιστροφή των Δεδομένων.

Ο προκαθορισμένος και οριοθετημένος χώρος της γκαλερί μεταμορφώνεται. Ο θεατής καλείται να περπατήσει και να πατήσει το πρόσωπο του καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης προσφέρει και προσφέρεται. Τα συμβατά όρια και πλαίσια της έκθεσης αντιστρέφονται. Η αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη δεν εκτίθεται μετωπικά (κρεμασμένη στον τοίχο σύμφωνα με «πρωτόκολλα» ανάρτησης) αλλά καλύπτει κατακτητικά και παρορμητικά το δάπεδο, παρουσιαζόμενη ως ενσυνείδητη «βέβηλη» και ανίερη χειρονομία.

Η γλυπτική εγκατάσταση (τραπέζι, καρέκλα, κεραμικά πιάτα) «επί τοίχου» κρεμάμενη, εκτίθεται και επιδεικνύεται «ως αντί-ready made» γλυπτικό αντικείμενο, κατασκευασμένο χειρωνακτικά με αυστηρά μαθηματικές, ακριβείς αναλογίες. Εδώ η αυτό-αναφορικότητα αναιρείται. Το σύστημα της πολιτισμικής ανθρωπολογίας του Δημήτρη Ξόνογλου ξεπερνά το ανατρεπτικό μοντέλο το Marcel Duchamp, αλλά υπέρ μιας συγκεκριμένης πραγματικότητας με δυναμικές παρεμβάσεις.

Αυτά τα φαινομενικά «παγωμένα» αντικείμενα, άρτια κατασκευασμένα (οι αριθμοί και οι αναλογίες παίζουν εδώ πρωτεύοντα ρόλο), προκαλούν τις αισθήσεις και υποδηλώνουν συμβολιστικά επίπεδα ερμηνείας. Η τεχνική τους αρτιότητα (κλειστή οριοθετημένη φόρμα) και η φαινομενικά αποστασιοποιημένη τους ταυτότητα, υπονοεί μία επιθετική διάθεση αυτοσαρκασμού, ο γραμμικός, «μηχανικός», στατικός και αυστηρός ρυθμός/τοποθέτηση, φορτισμένος με πάθος (το κόκκινο χρώμα ενισχύει το αίσθημα του πάθους), υπογραμμίζει τον τελετουργικό χαρακτήρα της εγκατάστασης, την κρυφή ιεροποιημένη του φύση, την θεατρικοποιημένη του διάσταση. Τα αντικείμενα, κενά σημασιών, αφυπνίζουν συναισθηματικές και ανθρωπολογικές έννοιες με σκηνική παρουσία, όπου προβάλλεται εναγώνια η διαδρομή αναζήτησης και κατάθεσης της ίδιας της καλλιτεχνικής ταυτότητας.

Ενάντια στην αυστηρή και αφαιρετική παγκοσμιοποιημένη ιεραρχία, ο Δημήτρης Ξόνογλου διερευνά τα ανθρωπολογικά και εθνο-πολιτισμικά πεδία της πραγματικότητας, την ετερογένεια και τη συνύπαρξη διαφορετικών συστημάτων αξιών, όπως και τις αποδόσεις των διαχρονικών αρχετυπικών διπόλων: ομορφιά/ασχήμια, ιερό/ανίερο, οικείο/ανοικείο, ατομικότητα/συλλογικότητα, λογικό/παράλογο. Αυτή η φαινομενικά «αδιάφορη» αντιπαράθεση γνώριμων χρηστικών αντικειμένων αποδεκτών από διαφορετικές κοινωνικοπολιτικές και γεωγραφικές κοινωνίες, ενισχύει την άρνηση του αφαιρετικού, μονολιθικού και ανιστόρητου συστήματος έκφρασης και ερμηνείας. Αντίθετα ο καλλιτέχνης τάσσεται υπέρ των νέων τολμηρών ιδεών, τις οποίες «σπρώχνει» ως τα άκρα, ως το σημείο του παράδοξου. Η επιλογή, διευθέτηση και έκθεση των αντικειμένων ερμηνεύεται ως μία σύγχρονη τελετουργική πράξη με υποδηλώσεις ενός ασκητικού πνεύματος. Ο ασκητισμός εδώ δεν προσδιορίζεται ως χειρονομία αντίθεσης προς τον υλικό κόσμο, χαρακτηριστικό του Κονστρουκτιβισμού και της Εννοιολογικής Τέχνης, αλλά ως εμψύχωση του καθημερινού και «αληθινή» λατρεία του οικείου, το οποίο είναι δυνατόν να εξομοιωθεί με το ανοίκειο. Εξάλλου η συμβολική σκέψη ήταν και είναι ομοούσια του ανθρώπινου είδους. Η φυσική «κενότητα» του αντικειμένου επιδεικνύεται ως πληρότητα μέσω της τελετουργικής καλλιτεχνικής χειρονομίας, ενώ αποδίδεται μέσω των επιθυμιών και των συμπεριφορών. Η γλυπτική εγκατάσταση εκτιθέμενη σε κατάσταση ιερατικού μετεωρισμού, δεν αρνείται την χρηστικότητά του και την ταυτόχρονη εμβληματική του ταυτότητα (κόκκινο της θυσίας, της επανάστασης, του πάθους, μυστικός δείπνος, τραπέζι γιορτής, θυσίας, κοινωνίας, επικοινωνίας, ή ακόμα νεκρή φύση/“vanitas”). Όλα ανταποκρίνονται σε μία ανάγκη και εκπληρώνουν πολλαπλές λειτουργίες.

Αίθουσα δεύτερη

Το σπιτάκι. Η άλφα-βήτα της ζωής.

Το μικρό σπιτάκι κατασκευασμένο από συμπαγή τμήματα ψωμιού (συγκολλημένα με τον τρόπο του γνωστού παιχνιδιού Lego) εκπέμπει αέναα την επαναληπτική πράξη του ταΐσματος ενός μικρού παιδιού. Ο ίδιος ο άρτος, βασικό στοιχείο θρέψης, δημιουργεί τον κύκλο της ζωής, την ανέλιξη, το άλφα και το ωμέγα, τον λόγο, την γνώση, την αναλογία, την επικοινωνία, την θεία κοινωνία.

Το σπίτι (οίκος, εστία, άσυλο) με τις πολλαπλές μεταφορικές του σημασίες εκτίθεται εδώ ως πυρήνας/μικρόκοσμος, προστατεύοντας την έννοια του χρόνου. «Ο χρόνος πλαίσιο και περιεχόμενο, ιδέα και θεία προσωπικότητα, που εξομοιώνεται με διάφορους θεούς, αποτελεί έναν απ’ τους καταλύτες, τους πιο κατάλληλους για να αποκαλυφθούν οι κατευθυντήριες, γραμμές των διαχρονικών πνευματικών σχολών^[3]». Στο πεδίο της οργανικής ζωής αντιπαρατίθεται ο μηχανικός τεχνολογικός χρόνος (βίντεο) που ακυρώνεται μέσω της ίδιας του της διάστασης και διαχείρισης, σ’ έναν κόσμο όπου η πραγματικότητα εκδηλώνεται με τρόπο αντιφατικό.

Αίθουσα των ψαριών

Με τον από «παραδοσιακό» τρόπο της ζωγραφικής ο Δημήτρης Ξόνογλου «παίζει» με το αντίστροφο της εικόνας του ψαρού και το αποδίδει με πολλαπλασιαστικό παροξυστικό χρωματισμό. Αυτές οι εικόνες δεν ταυτίζονται με σχήματα ψυχολογικής φυγής, «βιβλικής» νοσταλγίας, ή σύλληψης ενός αρχετυπικού σχήματος. Αποτελούν αγαπημένα νοητικά σχήματα που αντιστοιχούν σε προβολικές εντυπώσεις, σε αποχρώσεις της σκέψης, εμπειρίες αφής ή βιωμένης περιοδικότητας. Είναι ρυθμικές επαναληπτικές ασκήσεις όπως οι αέναοι κύκλοι του χορού των Δερβίσηδων. Σε αντιπαράθεση τα σπαράγματα του σπασμένου πιάτου, αναρτημένα στον τοίχο, ως μαρτυρίες και ψιμύθια, υπενθυμίζουν το κενό τους περιεχόμενο, εφόσον το φαγητό ως πρωτογενής έννοια δωρεάς και ευχαρίστησης, προσφέρεται σήμερα μεταλλαγμένο και διακοσμητικό, όπως το λιγοστό στολίδι του γιγαντιαίου πιάτου/πλαισίου.

Δρ. Σάνια Παπά

Θεωρητικός Τέχνης

Διευθύντρια του Κέντρου Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης

Θεσσαλονίκη, Οκτώβριος 2004

[1] Julia Kristeva, Les nouvelles maladies de l’ame, Οι νέες αρρώστιες της ψυχής. Εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1998, σελ. 10.

[2] Catherine Clement, Julia Kristeva, Le Feminin et le Sacre, Το Θήλυ και το Ιερό. Έκδ. Ψυχογιός, Αθήνα 2001, σελ. 286.

[3] Mircea Eliade, Images et Sympoles. Essais sur le symbolism magico-religieux, Εικόνες και Σύμβολα. Δοκίμια στον μαγικό-θρησκευτικό συμβολισμό. Εκδ. Αρσενίδης, Αθήνα, 1991. σελ. 10.