Παρά τις επαγγελίες και επιδιώξεις για αντικειμενικότητα, η μοντέρνα τέχνη και η σημερινή διακρίνονται από ένα βαθύ υποκειμενισμό που τους δίνει τη δυνατότητα να αρθρωθούν σε ένα χώρο που ριζώνει η εμπειρία του ατόμου και συνάμα εκείνη του πολιτισμού. Μέσα σ’ αυτά τα πλαίσια, ιδιαίτερα σήμερα, την εποχή του μεταμοντέρνου, το βίωμα κατέχει σημαίνοντα ρόλο στη δημιουργική διαδικασία, κινώντας ζωτικά νήματα της προσωπικότητας του καλλιτέχνη.

Είναι λοιπόν φυσικό το επακόλουθο της υπέρμετρης ανάλυσής του από τη κριτική σκέψη στο χώρο των εικαστικών, παραφύση όμως η εμμονή στη μονόπλευρη διάσταση του υποκειμενισμού του βιώματος.

Η αιτία ίσως βρίσκεται στην επίπεδη σημασιακή φόρτισή του από ζωγράφους και θεωρητικούς μιας και το βίωμα γίνεται εύκολα το επιχρυσωμένο περιτύλιγμα ευτελών κατασκευασμάτων.

Η αλήθεια είναι πως το βίωμα είναι ο χώρος που όλα τα εμπειρικά περιεχόμενα υπάρχουν όχι ως βλαστοί αλλά ως ρίζες, με πρωταρχική μορφή, που τα καθιστά εν γένει εφικτά, γεγονός που ενισχύει τη διάθεση για θεώρησή του σαν κάτι το εξαιρετικά προσωπικό άρα και υποκειμενικό. Παράλληλα, η εμπειρική υφή του μας ειδοποιεί για δύο πράγματα. Πρώτα, για την αμεσότητα της συμμετοχής που είναι και σωματική και έπειτα για το στοιχείο του χρόνου που αναπόφευκτα συνδυάζεται με το γεγονός της εμπειρίας. Καταλήγουμε λοιπόν στο συμπέρασμα πως το βίωμα είναι μέρος του χώρου στον οποίο η εμπειρία επικοινωνίας με τον πολιτισμό, οι προσδιορισμοί της φύσης με το βάρος της ιστορίας και ο πολιτισμός, ο φορέας της ιστορίας, μεταφέρεται μέσα στην αμεσότητα αποκρυσταλλωμένων σημασιών.

Στην κριτική και τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης εμφανίζεται η ανάλυση του βιώματος ως ριζική αμφισβήτηση της αντικειμενικής αλήθειας που θα πηγάσει από τον λόγο για τον άνθρωπο (εσχατολογία) και της αλήθειας του λόγου καθορισμένου με αφετηρία την αλήθεια του αντικειμένου (θετικισμός).

Αυτή η διαδικασία δρομολογείται προς το τέλος της εποχής του μοντέρνου τόσο από τις παραστατικές όσο και από τις αφηρημένες ζωγραφικές τάσεις για να επικρατήσει σχεδόν ολοκληρωτικά σε όλη την αντίληψη του μεταμοντέρνου, με αρκετές μέχρι στιγμής διαφοροποιήσεις στη χρήση και τη λειτουργία του όρου.

Ιστορικά στον αιώνα μας το βίωμα, επιστρατεύθηκε σε πολύπλοκα καλλιτεχνικά συστήματα με έντονο το στοιχείο του μυστικισμού και του προσωπικού οράματος ή ακόμα της κοσμοθεώρησης (π.χ. M. Chagall, K. Malevitch). Παράλληλα η κυρίαρχη παρουσία του προσωπικού στοιχείου στο βίωμα αποτύπωσε στις ανάλογες τάσεις του μοντέρνου το χαρακτήρα του στο καλλιτεχνικό σύστημα.

Μετά την εποχή του μοντέρνου όμως, παρά τις σοβαροφανείς συσπειρωτικές κινήσεις, έχουμε ολοένα και πιο συχνά τον μοναχικό δημιουργό που πλάθει την εικαστική του γλώσσα και το μήνυμα χωρίς να δώσει διατάσεις μανιφέστου. Η τέχνη είναι πια «υπόθεση» ενός ατόμου επειδή απουσιάζουν καινούργιες ή «ζωντανές» αξίες που συγκροτούν τις μονάδες σε τάσεις ή κινήματα. Μόνο σε πολύ αδρές γραμμές μπορούμε να μιλήσουμε για κινήματα και τάσεις, χωρίς βέβαια εννοιολογικά κριτήρια αλλά κυρίως μορφολογικά. Γι’αυτό και το στυλ είναι εκείνο που στις μέρες μας εκφράζει κατά κάποιο τρόπο το πνεύμα που επικρατεί στη τέχνη.

Είναι πολύ φυσικό να δίνεται ιδιαίτερη έμφαση από σημερινούς καλλιτέχνες, στο βίωμα, εφόσον η εποχή μας δεν έχει να προτείνει απολύτως τίποτα.

Τα συχνά ταξίδια στο άμεσο ή μακρινό παρελθόν αντί του μέλλοντος στις περασμένες δεκαετίες – το ξετύλιγμα της πολιτισμικής και ιστορικής υφής του χρόνου, οδηγούν σε αξίες που ανασύρονται στο παρόν μέσα από το πρίσμα του βιώματος που ερμηνεύει ή την σημασιοδοτεί εκ νέου.

Στον Ελληνικό χώρο η εικόνα στο έργο πολλών καλλιτεχνών της νεώτερης γενιάς είναι αποτέλεσμα παρόμοιων κινήσεων στο χρόνο. Ανέκαθεν η Ελληνική τέχνη στο σύνολό της – χωρίς να αποκλίνει από το γενικό χαρακτηριστικό γνώρισμα της Ελληνικής πραγματικότητας – δίνει έμφαση ιδιαίτερη στο βίωμα, με πολύ διαφορετικό τρόπο όμως από εκείνο το σημερινό.

Το βίωμα εξάλλου υπήρξε ένας από τους παράγοντες σταθεροποίησης και συνοχής των πολιτισμικών θερμών που χαρακτηρίζουν (και ιστορικά) την κοινωνία μας.

Στον εικαστικό χώρο η κίνηση στο παρελθόν μέσα από το πρίσμα του βιώματος σημαίνει μια πολλαπλή και παράλληλη κίνηση μέσα στο χρόνο που κατευθύνεται από το παρόν και απευθύνεται στο τώρα.

Το περιδιάβασμα λοιπόν στους λαβυρίνθους του βιωμένου παρελθόντος, δεν υπαγορεύει μια συγκεκριμένη εικαστική γλώσσα. Είναι ίσως ένα από τα μηνύματα που στέλνει η εποχή μας. Ταυτόχρονα όμως αποκτά την τελειότητα της τεχνικής κατάρτισης, σε τέτοιο βαθμό, που η καλλιτεχνική διαδικασία να αγγίζει τις διαστάσεις της «τελετουργίας». Η εικαστική γλώσσα δεν καθορίζεται πάντα από την εννοιολογική διάσταση του έργου, ενώ αντίθετα βρίσκεται σε διαλεκτική σχέση με τη σημασιολογία του έργου. Με λίγα λόγια, οι νεώτερες εικαστικές αντιλήψεις στρεφόμενες καθαρά πλέον στην βιωμένη εμπειρία, κινούνται πολύ συχνά και πέρα από τα όρια της άμεσης, της προσωπικής εμπειρίας στον ευρύτερο πολιτισμικό χώρο: τη συλλογική εμπειρία που βιώνεται από καθαρά πολιτισμικές δομές.

Ο Δημήτρης Ξόνογλου, βρίσκεται σ’ αυτό το χώρο εδώ και αρκετά χρόνια, από την αρχή σχεδόν της θητείας του στην τέχνη. Στα μέσα του ’70 συναντάει, κατά την παραμονή του στην Ιταλία, κινήματα με τα μοντέρνα, διατηρώντας όμως ζωγραφικά και εννοιολογικά στοιχεία του Ελληνικού χώρου στο έργο του, που το βλέπει από μια σκοπιά, τουλάχιστον να συγγενεύει οπτικά με τα νεοδιατυπωμένα κινήματα.

Η μορφολογία της εικόνας γίνεται για τον καλλιτέχνη το επιχείρημα ανάλυσης και διερεύνησης υπερβατικών χώρων, βιωμένων εμπειριών που διατυπώνονται σαν προσωπική μαρτυρία κάποιου συγκεκριμένου για παράδειγμα θέματος.

Ο Ξόνογλου συγκινείται, προς το παρόν, από το υπερβατικό στοιχείο, που συχνά το ταυτίζει με το εμπειρικό, δίνοντας του λίγο πολύ, μια παράξενη διάσταση.

Ο μύθος, ο θρύλος, οι μορφές, τα σύμβολα, είναι πραγματικά και ζωντανά με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που στη μαγεία του παιχνιδιού ο συμμετέχων, υποδύεται τον κακό Ινδιάνο, τον κλέφτη ή τον αστυνόμο για τις λίγες στιγμές που διαρκεί το παιχνίδι. Με την ευκολία που κινείται το μικρό παιδί μεταξύ της πραγματικότητας και της φαντασίας στο παιχνίδι. Ο Ξόνογλου εξίσου εύκολα χειρίζεται τους δύο χώρους της εμπειρίας και της υπέρβασης και το σπουδαιότερο τον διακατέχει μια παράδοξη πίστη πως η υπέρβαση τη στιγμή της καλλιτεχνικής διαδικασίας γίνεται πραγματικότητα, γίνεται εμπειρία του παρόντος ή του παρελθόντος. Ενός παρελθόντος που χωρίς δυσκολία έρχεται στο τώρα, ευρύτατου, που δεν έχει να κάνει μόνο με το προσωπικό βίωμα, αλλά κυρίως μέσα από αυτό, με το συλλογικό. Εκείνο που βρίσκεται συλλογικά βιωμένο στις δεξαμενές του πολιτισμού με τη μορφή του γεγονότος σε κάποιον από τους τομείς που συνθέτουν.

Σε πολλές περιπτώσεις στο έργο του καλλιτέχνη ιδίως των τελευταίων χρόνων έχουμε αντί μορφών ή συμβόλων από το μακρυνό παρελθόν γεγονότα, καταστάσεις, σύμβολα της σημερινής πραγματικότητας, επίσης δοσμένης μέσα από την υπερβολή και την υπέρβασή τους.

Με λίγα λόγια ή επιλέγονται από τον Ξόνογλου σύμβολα διαχρονικά που αποδίδονται αποστασιοποιημένα από το περιεχόμενό τους, ή ταυτίζονται μεταξύ τους καταστάσεις, ή άλλες φορές συγκρίνονται με εξωλογικό και παράδοξο τρόπο. Το ίδιο παράδοξο, με το κράμα των λαϊκών και δοξαστικών αντιλήψεων που συνθέτουν την θρησκευτική παράδοση του μη αστικού χώρου.

Οι εσχατολογικές αναφορές που επιχειρεί στο σύγχρονο κόσμο είναι στην ουσία τους μια αμφισβήτηση της αντικειμενικής τους αλήθειας, εφόσον το ανθρώπινο στοιχείο, συμπλέει – συχνά ταυτίζεται με το θείο. Εκείνο το θείο, που βιώθηκε στον καλλιτέχνη, ως μεταφυσική της ύπαρξης μιας αλήθειας ή ενός νόμου. Ακολουθεί θα λέγαμε, την μεταμοντέρνα εποχή που προσπαθεί να υποθάλψει και να απορρίψει τελικά, εκ των έσω, την ουσία, το νόημα και την εικόνα του μοντέρνου. Την εικόνα μέσα από την υπερβολή και βιαιότητα της έκφρασης, την ουσία και το νόημα μέσα από την υπέρβαση και το παράδοξο. Εξ άλλου τόσο η εσχατολογία, όσο και ο θετικισμός του πνεύματος, είναι χαρακτηριστικά θέσεων του υποκειμένου και όχι μιας διαδικασίας απόρριψης ή επεξεργασίας καινούργιων.

Ο εικαστικός θίασος του Δ. Ξόνογλου τα τελευταία χρόνια αποκτάει το σκηνικό του περίβλημα. Ο καλλιτέχνης ολοένα και συχνότερα κάνει προσπάθειες να στήσει το έργο του σε τρεις διαστάσεις χωρίς όμως ο παράγοντας χώρος να αλλάζει τον εννοιολογικό του προσανατολισμό. Αντίθετα γίνεται ένα καινούργιο στοιχείο τόσο στη μορφολογία της εικόνας όσο και στο συμβολισμό της ύπαρξης του πλέον, μέσα στο έργο τέχνης.

Ακόμα και στις δισδιάστατες προσπάθειες του καλλιτέχνη, υπάρχει ο χώρος, είτε σαν βίαιη χειρονομία – το σκίσιμο του μουσαμά ή του χαρτιού με το χέρι, είτε σαν επιμελημένη ενέργεια (ακριβείς τομές). Το πρόσφατο έργο του, χάνεις τις μνημειώδεις και συμπαγείς διαστάσεις των προηγουμένων χρόνων, ενώ ταυτόχρονα εντείνεται η συμβολική του δύναμη. Μετατρέπεται σε μια αλληγορία βιωμένων καταστάσεων, που τώρα χάνουν πλέον το προσωπικό στοιχείο και αποκτούν οικουμενικότητα. Απευθύνονται στη συλλογική εμπειρία του θεατή, μέσα από τη γενικότητα, διατηρούν ωστόσο σαν εικόνες αν όχι αυξημένο στον ίδιο βαθμό τη διαύγειά τους.

Ο τρόπος που χειρίζεται ο καλλιτέχνης την εικόνα, οι εννοιολογικές περιοχές όπου κινείται εξυφαίνουν ένα δίχτυ παραστάσεων και ερωτημάτων που συγκλίνει σε ένα ερώτημα. Το ερώτημα αυτό δεν διατυπώνεται από τον ίδιο, αλλά είναι ο θεατής εκείνος που το συλλαβίζει, απευθυνόμενος στον ίδιο του τον εαυτό, και είναι στην ουσία η ερώτηση που διατρέχει την σκέψη εδώ και αιώνες.

Η σημερινή εποχή καλείται με τη σειρά της, να απαντήσει μέσα από τις συνιστώσες της στην ίδια ερώτηση: Τι είναι ο άνθρωπος;

Η μοντέρνα εποχή εξοπλισμένη με τη σκέψη του ΚΑΝΤ, που υπέδειξε τον χωρισμό του εμπειρικού από το υπερβατικό, διατύπωσε ήδη την άποψή της.

Η μεταμοντέρνα τέχνη ανατρέχει στο παρελθόν όπου λαθραία συμπλέκονται οι δύο έννοιες σε ένα σώμα, θέλοντας να ορίσει και να ορισθεί ταυτόχρονα, το άτομο.

Ο Δ. Ξόνογλου, τοποθετείται στην ερώτηση με το σύνολο του έργου του, που διαπραγματεύεται μεν την υπέρβαση του προσωπικού και του συλλογικού βιώματος, μέσα όμως από χειροπιαστά, άμεσα συμβάντα της καθημερινής ζωής του παράδοξου γίγνεσθαι του ανθρώπου λίγο πριν το 2.000 μ.Χ.

Θεσσαλονίκη, Σεπτέμβρης 1987

X. Σαββόπουλος