Αναμφίβολα, η έκθεση που πραγματοποιείται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης έχει κάτι το μοναδικό. Εκτίθεται, βεβαίως, ο πάπυρος του Δερβενίου, το παλαιότερο μέχρι σήμερα γνωστό βιβλίο της Αρχαιότητας (το περιεχόμενό του ανάγεται στα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ. και το κείμενο έχει μάλλον γραφεί κατά την αυτή περίοδο ή λίγο αργότερα)· μισοκαμένος ανακαλύφθηκε το 1962 μέσα στις στάχτες αρχαίας πυράς και σχετικά πρόσφατα αναγνώσθηκε και μελετήθηκε.

Ομως, παρά την αναμφισβήτητη αξία του —ή, καλύτερα, ακριβώς λόγω της αναμφισβήτητης αξίας του— ο πάπυρος του Δερβενίου δεν αποτελεί το μόνο έκθεμα: συνεκτίθεται με έργα του Δημήτρη Ξόνογλου, που ανταποκρίνονται στα αυτά δεδομένα της εναργούς μνήμης παρελθόντος.

Επομένως, η μοναδικότητα της έκθεσης έγκειται στη συμπαρουσίαση στοιχείων προερχομένων από διαφορετικούς ορίζοντες, το πρώτο από την ιστορία, το δεύτερο από τη σύγχρονη τἐχνη, με κοινά, όμως, χαρακτηριστικά, και, κυρίως, κοινό Λόγο, τρόπο σκέψης και έκφρασης. Επαινετέα, επομένως, η πρωτοβουλία, αποδεκτός ο συγκερασμός του παλαιού με το νέο, του ιστορικώς υπαρκτού με το νέο έργο τέχνης, που μόλις λαμβάνει ζωή και ύπαρξη γύρω από μία κοινή ιδέα, τη Μεσόγειο και τον πολιτισμό της στη διαχρονικότητά του.

Διαχρονικότητα σημαίνει κατ ̓ αρχάς αγώνας για την αφθαρσία και την επιβίωση μέσα από τη φθορά και τον θάνατο, και γύρω από αυτό το πρώτο θέμα πλέκεται ο κοινός χαρακτήρας των έργων. O πάπυρος επέζησε από τον 5ο αιώνα π. Χ. κι αν σώθηκε μεχρι σήμερα το οφείλει ακριβώς στο ότι μισοκάηκε πάνω σε κάποια τελετουργική αρχαία πυρά: η φθορά της πυράς στάθηκε γι ̓ αυτόν η αφθαρσία της επιβίωσης. Μέσα σε αυτή τη θεματική, η επιλογή του Δημήτρη Ξόνογλου δεν είναι τυχαία, ακριβώς το αντίθετο: σταθερό θέμα στη σκέψη του και την καλλιτεχνική του πράξη είναι η διηνεκής επιβίωση του είναι, που γίνεται μέσα από την αγάπη, την αίσθηση της ιδιαιτερότητας που μπορεί να φθάσει και τον ακρωτηριασμό, και, πιο πρόσφατα, μέσα από το βίωμα μίας πολύτιμης καθημερινότητας.

Διαχρονικότητα σημαίνει, επίσης, γραπτός λόγος, γραπτό κείμενο. Ο πάπυρος του Δερβενίου, πιθανώς ορφικού περιεχομένου, αναφερόμενος σε θυσίες και σπονδές, έχει ιερό χαρακτήρα. Ιερό χαρακτήρα, όμως, έχει το γραπτό, το οποιοδήποτε γραπτό για τον Δημήτρη Ξόνογλου. Στην οπτική αυτή εντάσσεται και το καμένο και, στη συνέχεια, περασμένο με κερί βιβλίο: η πυρά είναι η καταστροφή της φθοράς, ο κηρός ο οργανωτής της αφθαρσίας. Μέσα από τα κείμενα και τις εικόνες που επιζούν, ο καλλιτέχνης αντικαθιστά τον Χρόνο: με τον ίδιο τρόπο που αυτός αρπάζει, συντρίβει και καταλείπει σε ερειπιώδη μορφή το γραπτό, οποιασδήποτε μορφής και αν είναι αυτό, με τον ίδιο τρόπο κι ο καλλιτέχνης, σαν άλλος

Χρόνος, σβήνει κομμάτια του γραπτού με τη φωτιά, ενώ άλλα αφήνει ακέραια, εξαγνισμένα και ιερά μέσα από την επιβίωσή τους. Με ένα λόγο, γίνεται ο οργανωτής της ιεράς μνήμης και της παλίμψηστης ανάμνησης.

Γιατί «παλίμψηστης»; Γιατί είναι κτερίσματα του παρελθόντος κρυμμένα πίσω από τις εικόνες του παρόντος. Ξύνεις το παρόν, αναβλύζει το παρελθόν. Τα εκθέματα του Δημήτρη Ξόνογλου είναι έναυσμα και αφετηρία, είναι η κρούστα του παρόντος που ανοίγει τον δρόμο προς το παρελθόν, προς τον πάπυρο του Δερβενίου, αλλά και προς την οποιαδήποτε γραπτή —και κατά συνέπεια ιερή— μαρτυρία ενός παρελθόντος: του Παρελθόντος της Μεσογείου, του Παρελθόντος μας ως Ελλήνων, κι ακόμη περισσότερο, του Παρελθόντος ως Ανθρωπότητα.

Δίπλα στον πάπυρο του Δερβενίου, εκτίθεται ο «Σταυρός» του Δημήτρη Ξόνογλου. Στο κέντρο του «Σταυρού», το άγαλμα του φιλέλληνα Ρωμαίου αυτοκράτορα Αδριανού. Οι βραχίονες του σταυρού αποτελούνται από θραυσμένα λευκά πιάτα· περατούνται σε ομπρέλες, εντόνου ερυθρού χρώματος, που, συλλέκτες κοσμικής δύναμης, προσδίδουν κίνηση και χρώμα στον «Σταυρό». Δίπλα του, 21 συνθέσεις διαταγμένες με αυστηρά γεωμετρικό τρόπο σε τρεις επτάδες, όλες με υπόβαθρο σελίδες βιβλίων. Η πρώτη επτάδα αποτελείται από πίνακες με καμένα και, στη συνέχεια, περασμένα με κερί βιβλία: σελίδες μνήμης, όπως αναφέραμε προηγουμένως· η δεύτερη, από σπασμένα πιάτα, με φόντο σελίδες· η τρίτη από μεταλλικά σκεύη, με μορφή που έχει αλλοιωθεί, πάλι με φόντο σελίδες. Κοινό στοιχείο των τριών επτάδων: το πεπερασμένο καθημερινό αντικείμενο, που το αποσυνθέτει ο χρόνος και η φθορά, ή η πυρά. Πέρα όμως από την καταστροφή, προβάλλει το κείμενο, το γραπτό, ο ιερός χάρτης: αντιστέκεται στο πυρ και, παρά τις απώλειες, μπορεί να γίνει ξανά αντικείμενο ανάγνωσης, όπως ο πάπυρος του Δερβενίου.

Η σύνθεση «Το θαύμα της Μεσογείου», στη δεύτερη αίθουσα, κινείται γύρω από τη συμβολική εικόνα της ζωγράφου Φρίντα Κάλο (1907-1954) από το Μεξικό, εμβληματικής μορφής της μοντέρνας ζωγραφικής όπως και μίας νέας αντίληψης της ελευθερίας, αλλά ταυτόχρονα και σύμβολο της ανθρώπινης θέλησης: μετά το ατύχημά της το 1925 έζησε ουσιαστικά ανάπηρη· όμως, παρά τους φοβερούς πόνους από τους οποίους έκτοτε έπασχε, κατάφερε να δημιουργήσει.

Η σύνθεση περιλαμβάνει από τη μία πλευρά, τη μορφή της Φρίντα Κάλο, από την άλλη, διαμετρικά αντίθετη, δύο αναπηρικές καρέκλες με βιβλία, σε λατινικούς και σε ελληνικούς χαρακτήρες. Η Φρίντα, με το πρόσωπό της δοσμένο σε εκμαγείο, σαν κούκλα, φορά πάλλευκο νυφικό· στην ουρά του ξεδιπλώνεται μακρά σειρά παρανύμφων, δέκα στο σύνολο, που, σε μορφή φωτογραφίας ή βίντεο, συμβολικά ή ενεργά υποστηρίζουν σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, ο καθένας με τον τρόπο του, τη διηνεκή επανάσταση της Φρίντα Κάλο: ο Μάρκο Πόλο, ο Δημόκριτος, ρώσοι μοναχοί των αρχών του 20ού αιώνα, οι ποδοσφαιριστές Λιονέλ Μέσι και Ρομπέρτο Μπάτζιο, η Αγία Ζώνη και μοναχοί της Μονής Βατοπαιδίου, ο ʹΑρης Βελουχιώτης και ο Αθανάσιος Διάκος, η Πέγκυ Γκουγκενχάιμ και ο Μπουμπακάρ Ουλντ Μεσσάουντ, πρώην δούλος στη Μαυριτανία που οργάνωσε, αρχικά στη χώρα του, και μετά σε διεθνές επίπεδο, το SOS-Esclaves.

Μπροστά στη Φρίντα, βρίσκεται καρότσι οικοδομών, με πλούσιο περιεχόμενο: την κεφαλή του Μεγάλου Αλεξάνδρου και αρωματικούς σάπωνες προσομοιάζοντες με τούβλα οικοδομής. Η διαδικασία της παγκόσμιας ανασύνθεσης που πραγματοποίησε ο Μέγας Αλέξανδρος, εξαγνισμένη από τις οποιεσδήποτε εξωγενείς κα ανώφελες βλάβες: το έργο του ακέραιο, να υποστηρίζει και αυτό το διάβημα της Φρίντα.

Διότι η Φρίντα είναι όρθια, διότι η Φρίντα περπατά: αντίθετα με την πραγματικότητα, γιατί, όπως αναφέραμε, έζησε ανάπηρη (το δηλώνει προς υπενθύμιση το βίντεο, πίσω της), η Φρίντα εμφανίζεται θάλλουσα και περιπατούσα, λευκή άσπιλη εικόνα, εξαγνιζόμενη μέσῳ των αρωματικών σαπώνων, εν αναμονή του νυμφίου (οι πρώην κατά φαντασίαν σύζυγοί της εμφανίζονται πίσω, σε κελιά) και ακολουθουμένη από παρανύμφους τους ήρωες της Οικουμένης. Η Φρίντα, ορθή και ασπαίρουσα, εγκαινιάζει την έκθεση· υποδέχεται, μαζί με τους παρανύμφους, τους επισκέπτες, μέσα από το φίλτρο της εξαγνισμένης εικόνας του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Ηρωική εικόνα μίας τέχνης που θέλει άσπιλο τον καλλιτέχνη, κοινωνικά ανεξάρτητο και ζώντα σύνδεσμο ανάμεσα στην ιστορία και το παρελθόν, την τέχνη και το μέλλον. Με αυτόν τον τρόπο, η τέχνη, που αντιστοιχεί στο μέλλον, και η ιστορία, που καταγράφει το παρελθόν, ευρίσκονται άμεσα συνδεμένες με το πρόσωπο του καλλιτέχνη, ή, καλύτερα, της απαιτούμενης ως εικόνας του καλλιτέχνη. Η μορφή της Φρίντα Κάλο είναι κοινωνός και ενός τελευταίου μηνύματος. Έχοντας ζήσει μέσα στον πόνο επί σειρά ετών, με πανάκεια και φάρμακο την τέχνη και τη ζωγραφική, πριν αποθάνει είχε πει: «Ελπίζω η έξοδος να είναι επιτυχής και να μην επιστρέψω». Εμφανίζεται, επομένως, η τέχνη ως μαιευτική της παρηγορίας και αντίδοτο των πόνων και, ταυτόχρονα, ως μελέτη θανάτου.

Με αυτές τις ιδέες και τις προτεινόμενες πραγματώσεις τους, ο Δημήτρης Ξόνογλου δέχεται και υποστηρίζει, αλλά, ταυτόχρονα, προεκτείνει και εμπλουτίζει το μήνυμα που μέσα από τους αιώνες μάς μεταδίδει ο πάπυρος του Δερβενίου.

Μιχάλης Κακούρος